Сегодня в "ВБ". Елена Стишова: «Курманджан Датка» - это, конечно,  прорывный фильм»

Вашему вниманию предлагаем расширенный вариант интервью с Еленой Михайловной

Обозреватель журнала «Искусство кино», Заслуженный деятель искусств Российской Федерации, известный кинокритик Елена Михайловна Стишова побывала на премьере фильма Садыка Шер-Нияза «Курманджан датка» в Бишкеке 31 августа 2014 года. Мы побеседовали с гостьей и обсудили не только самую топовую кыргызскую картину 2014 года, но и другие весьма важные моменты в истории кыргызского кино недавнего прошлого и настоящего. 

                           Елена Стишова и Садык Шер-Нияз в день торжественной премьеры фильма

         "                  Курманджан Датка" с очаровательными сотрудницами студии "Айтыш-фильм"

   - Елена Михайловна, определите, пожалуйста, что такое «Национальный фильм»?

   - Я думаю, что до сих пор академического определения у нас нет. Будем определять исходя из того, что мы раньше себе мыслили под дефиницией «Национальный фильм». Это, как правило, был фильм, произведенный на одной из национальных студий в одной из национальных республик. Неважно ни его содержание, ни его стилистика. Сегодня сама жизнь, наконец, нас сталкивает с необходимостью подумать о том, что же такое «Национальное» и что такое «Национальный фильм». Мне кажется, что главный признак национального искусства и национального фильма – это идентичность, то есть произведение, которое идентично данному национальному типу. Оно соответствует его культуре, его ментальности как минимум. Если мы возьмем вот эти параметры за основание, то тогда надо отбросить привычные с советских времен параметры, которые не имеют никакого значения. Ты можешь быть кыргызом, родиться в Кыргызстане и на студии «Кыргызфильм» создать какую-нибудь производственную драму, какие были популярны на исходе 70-х годов, и может быть сквозь актерскую игру что-то такое просочится родное, национальное в смысле ментальности, а может быть и нет. То есть, ты на кыргызских реалиях, с кыргызскими актерами, с кыргызским режиссером и на кыргызской студии создашь что-то средне-арифметическое, которое называлось тогда советское кино. Мы говорим о вещах, которые не задержались в истории культуры, не осели культурным слоем. Но есть выдающиеся произведения, скажем «Первый учитель» А. Кончаловского. До сих пор еще не утихли споры: это национальное кино или это колониальное кино? Я бы не стала употреблять таких бранных слов типа «колониальное». Но это кино про Кыргызстан, про кыргызские проблемы, поданные русским режиссером. Это – не национальное кино. Я уже могу утверждать это, и у меня есть аргументы, чтобы это доказывать. Мы подобрались к определению понятия «Национальное кино». Это – нечто идентичное ментальности и культуры того места, где это все снимается, где родился и вырос и что-то впитал в себя из воздуха, с молоком с матери художник, автор этого кино.

   - В этой связи, Садык Шер-Нияз, еще тогда, когда его кандидатуру начали рассматривать на утверждение в качестве постановщика фильма «Курманджан Датка», своим основным преимуществом перед другими действующими отечественными режиссерами считал прекрасное знание традиций, обычаев и фольклора кыргызского народа. Это было весьма смелым заявлением…

   - Но оно говорит о том, что для него проблема национального была очень важна перед тем, когда он задумался о постановке «Курманджан Датки»… «Курманджан Датка» - это, конечно, прорывный фильм. Это отнюдь не политический фильм, но говорить о нем обходя политику, невозможно. В искусстве есть конгломераты, в которых нет ничего политического, но без политической составляющей ты не обойдешься. Сегодня вся ситуация, вся атмосфера подготовлена для того, чтобы возникла «Курманджан Датка», в которой я узнала про имперские завоевания российских царей. При советской власти нет ни одной картины на эту тему. Когда смотрела картину, то делала всякие прикидки. Безусловно, ее можно было снять острее, современнее, но я думаю, что он избрал форму традиционного эпоса, потому что мне кажется, что для Садыка главное было, сделать картину, которую бы посмотрела вся страна и чтобы эта картина стала бестселлером, чтобы кыргызы поняли, что их история, их культура гораздо глубже, тем то, что им внушали, что они из того народа, который имел свою письменность, но в процессе манкуртизации, которой занималась советская власть, его заставили эту письменность забыть и всучили ему совершенно ненужный русский алфавит. Я думаю, что кыргызский зритель там увидит гораздо больше, чем увидела я, потому что сердце его не раз ёкнет, откликнется на ту среду, этнографию, то, что мне кажется экзотикой, для него это совершенно нормально. Мне очень нравится и это соединяет картину с одним из современных трендов – дискурс с тигрицей, которая там оказывается иным воплощением героини. Курманджан достаточно женственная женщина, а не классическая амазонка, женщина-воин с саблей. Нет, она не теряет эти женские качества. Мощная, сильная тигрица и есть ее инобытие, ее знак и амулет, она ее охраняет. Помнишь кадры, когда Курманджан-девочка, а там где-то в траве высокой маячит голова тигрицы, нет никакого страха, что она нападет на ребенка. Наоборот, у меня такое ощущение, что она ее от чего охраняет, чтобы ее никто не тронул. Для того, чтобы свободно себя чувствовать в проблематике конкретной, а она там есть, я, конечно, должна как следует почитать литературу. Оказалось, что Курманджан была весьма прогрессивной правительницей, которая понимала, как важно единство народа. Она порвала с сыном, который был экстремистом, который ушел в Афганистан... Трагическая история со вторым сыном, который был уличен в убийстве. Она была свидетельницей его казни, но будучи человеком высшей справедливости, глубокой веры, Курманджан склонила голову перед справедливостью суда, да было совершено преступление и он должен понести наказание. Такие вот героико-романтические вещи мне очень импонируют, потому что голый прагматизм меня не устраивает. Мне захотелось больше узнать про историю Кыргызстана, про кыргызский каганат, что предшествовало тому, что Кыргызстан оказался на своей нынешней территории, нюансы отношений севера и юга, которые были заложены в те времена, так как они остались напряженными. Есть клан южный и клан северный, а клановость в мусульманском обществе – это одна из самых тяжелых вещей, это собственно и есть коррупция. Видишь, масса ручейков, которые разбегаются от этого фильма, причем ручейки историко-интеллектуального характера. Такую картину мог делать человек, который и болеет историей своей страны, и знает ее, и думает о ней. И думает о ней в широком ареале.

   - Для кыргызстанцев одной из любимейших картин советского периода является «Небо нашего детства» Толомуша Океева. Знаю, что Вы недавно провели ревизию и затем описали в своей книге «Российское кино в поисках действительности», в главе «Другие и мы» Ваше сегодняшнее восприятие незабвенного шедевра Океева.

   - Всю историю кинематографа национальных республик надо писать с белого листа, с нуля. То что было написано даже уважаемыми людьми – это все можно выбросить, оставив какой-нибудь фактаж. «Небо нашего детства» в советское время рецензировалось с невиданным оптимизмом. Помнишь момент, когда герой приезжает на джайлоо, у него каникулы, он помогает родителям, а в это время горняки ведут вскрышные работы, постоянно идут взрывы. Всеми зрителями это воспринималось позитивно: цивилизация уже пришла в эти горы, и только один дед с большим не удовольствием по этому поводу что-то говорит, хотя и ничего особо конкретного, но все время как-то на них косится. Конечно, Толомуш, он же был совсем молодым человеком, когда снимал эту картину, но уже смотрел в корень. Даже в те вещи, которые и тогда читались в качестве символики фильма, он вкладывал одно, читалось в них другое, а сейчас, наконец, читается в них то, что он в них вкладывал. Например, когда кончается это невыносимое сидение на джайлоо и присмотр за скотом, и уже надо ехать в город, чтобы идти в школу. Дети лихо скачут и исчезают в тоннеле прорытом в горе. С одной стороны, невероятный прогресс: гору прорыли и тоннель закончили, а с другой стороны, они исчезают там. А старики, которые их провожали, верхом, караваном поднимаются обратно в гору. Снято это общим планом, и ты видишь, что они идут по своей тропинке вверх и вверх.  Эта траектория тоже не случайная. А дети, которые исчезают в тоннеле, это большой знак вопроса. И неясно пока еще самому автору, он еще пока не осознал, что происходит, какой путь надо выбрать: в неизведанное, в тоннель, где исчезли эти веселые дети, или карабкаться по горам вверх, и жить в своих местах, где жили твои предки? Сегодня эта картина доказывает, что те вопросы, которые тогда задавал Толомуш Океев, и на которые легкомысленно вся общественность и критика отвечала: «Ура! Ура!» Скоро кончится кочевая жизнь, в горах будут тоннели, будет свет, вода, цивилизация придет, все будет замечательно. Прошло сорок-пятьдесят лет, и оказалось что современники абсолютно иначе смотрят на эколого-философскую проблематику, которая тогда не читалась. Картина воспринималась как лирико-социальная драма или проблема отцов и детей. Отец не хочет свой образ жизни менять, старший-то сын тоже в городе живет. Отец пытается младшего оставить, а тот устраивает бунт.

   - Теперь посмотрим на ситуацию начала 1990-х годов, когда Актаном Арым Кубатом была снята картина «Селкинчек», которая ознаменовала собой новый период в развитии кыргызского кино, проповедовавшего независимость индивидуума в этом большом и странном мире. На двадцать третьем году независимости выходит фильм «Курманджан Датка», который представляет личность, которая подчиняет все свои внутренние интересы во имя интересов родины.

   - Я более-менее знаю постсоветское кыргызское кино. Отмечала, что кыргызы не потеряли своей традиции, что кинематографический ген, который этой нации достался, продолжает функционировать. Если считать «Селкинчек» точкой отсчета новейшей истории кыргызского кино, то можно сказать, что оно прошло путь, который обозначен в конкретных артефактах.

Гульбара Толомушова

Фото: Болсунбек Таалайбек Уулу

Смотрите также на сайте "Вечернего Бишкека" здесь